ALPHABETICAL CITY
Steven Holl
Steven Holl, Pamphlet Architecture, 1980
Article 24
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Article 23
GEOGRAPHICAL ANALOGIES
Cyprien Gaillard
Il y a dans la cuisine de geographical analogies des aliments qui sont obligés de nous plaire: les sujets touchant à l’archéologie de l’architecture autrefois contemporaine (ou moderne ), une esthetique de l’usée, la rigueur avec laquelle il a constitué un album de 967 polaroids, réparti chacun dans des losanges à 9 faces, avec des photos toujours prises de biais. Et puis aussi le fait qu’il soit allé partout, pour moi le plus étonnant reste le Chateau de Fère en Tardenois, un village de picardie pas très loin de Bézu Saint Germain - enfin, chacun y trouvera son Fère en Tardenois - du golf de Fontainebleau à Detroit et du coté de tous les grands ensembles francais et soviétiques. Il y a aussi aussi cette capacité extrême à se mettre en majorité dans des coins peu souvent recommandables ou de voir dans certain lieu autre choses que l’évidence, regardé d’une telle facon que le parallepipède parfait devant le seagram building devient un bloc abandonné là par hasard. Un joli carnet de notes d’un routard archéologue des temps moderne, et c’est peut être le fait qu’il nous pousse à écrire des phrases pareilles que ce livre en devient énervant. Pourquoi? Parce qu’ils utilisent des techniques déjà un peu trop rodées, parce que l’honneteté de son travail semble érodé tant les polaroids défilent comme un exercice, il semble même presque peu croyable qu’il les aient toutes prises sous un angle de 45 degrés. Mais peut-être qu’il n’y a rien de plus que l’obsession d’un type qui se promène et constitue un atlas - avec un appareil photo à faible valeurs -de minuscules endroits que l’on a tous vu, que l’on verra surement, ou qui ont déja disparu. Car derrière ces 30 ans ce gars là a quand même une petite longueur d’avance, en tout cas en terme d’exploration, du détail, du recoin pourri. Il en fallait un, il l’a bien fait, et c’est Cyprien Gaillard.
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Article 22
AUTOBIOGRAPHY ICONOGRAPHY
Valerio Olgiati
The illustrations on the following images are important ones stored in my head. When I design or invent a building they are always hovering somewhere above me. These are the basis of my projects. They are with me when I sit gazing at the "white sheet of paper", so to speak. It is always my aim to build something that is related in some way or other to these images - either the image itself or what it illustrates. Often the way it is illustrated is what fascinates me.
For about a year now I have attempted, even in discussions with my assistants, to select only those images that have special defining signifiance for our work, for my work. All the rest were excluded.
Naturally I want also to rise above the traditions handed down to me. Even to the extend that my architecture would become non-referential. That would the best thing, the most independant way.
But I am aware that is impossible. Still, I often find myself thinking about it. This contradiction forces me to think, to sort out, to design an architecture that in the end in "only" abstract and can therefore be dense and rich, if possible. Only a single mind can produce truly fascinating architecture.
Always assuming one believes that fascinating architecture has to be prototypical and unique. Beneath each of the followig images there is a short caption, sometimes accompanied by a commentary. Where there is no commentary, I have not yet been able to come up with a rational explanation of the image or what it illustrates.
Valerio Olgiati, 2G n°37
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Article 21
SMALL, MEDIUM AND LARGE
Andrea Branzi
Even today different parameters of judgment are hardly ever applied in comparing urban phenomena of such differing scales as the metropolis, the town and the village.
The instruments of study applied to such urban agglomerates are differentiated only as far as the volumes of traffic or the markets of the area are concerned, but substantially the specialists in this field are still convinced that between such phenomena ( metropolis, town and village) there is no more than a difference in scale.
Indeed, qualitative judgement tends to be inversely proportional to their size, so that the village represents the best model of urbanization owing the balance which has been struck between the individual, urban spaces, and the «overall form» of the village; and the metropolis is judged by the same yardstick - that is, according to wether or not certain values typical of the village have been preserved.
This «continuity» within differences of size is supposed to guarantee the permanence of human scale (to judge from what one commonly hears) even in big agglomerates, and juvenile delinquency becomes the symptom of the disappearence of such qualities.
There has been no progress at all in the elaboration of differentiated models of behaviour: the sun, green areas, the square, the fountain, the municipal park with its benches - have all remained the immovable symbols of a dream, and are still the only typically urbanistic-architectonic tools for mediating between the individual and the megalopolis. The visual relationship which bound the villager to his village is still the same which accompanies the town-dweller to the metropolis: urban phenomena are seen as being no more than visual structures. To this day the town planner is still unable to comprehend an urban structure which does not correspond to a certain system of representation. Mediating architectonically between the individual and nature, has become the outer limit beyond which town planning will not venture.
Differentiated figurative episodes within the city limits should constitute a kind of qualitative and narrative succession of use in orientation (and for the markets of the area) and more generally, taken as a whole, they do make up the so-called «FORM OF THE CITY».
The «form of the city» is a hierarchical structure capable of qualifying every single square meter or town, and of organizing single buildings and single sequences in relation to one another and in relation to the whole. In cities and villages such an overall figurative structure is made up of the traffic lanes (which originated in the history of the birth and formation af the said city) and the location of significant episodes of a monumental or natural character.
In the metropolis such systems of reference and figuration no longer exist, and even if they exist they no longer play the structural role described above. The manhattanite walking along the regularly patterned streets of his town will always be in the same significative point in the sense that he never encounter scenically differentiated episodes but always the same elementary prespective structure created by the perpendicular crossing of two streets.
His urban experience goes no further than the reading of street signs: above this level ( of 5 to 6 meters ) the city is no longer a phenomenon that he perceives. The skycraper is no longer the super monument that it was in the thirties: it is the undiferenciated accumulation of cubic meters which may rise to dizzy heights but can hardly be felt as a figurative presence. Such an accumulation rises from an elementary and extremly low distributive base ( which is what the town-dweller figuratively utilizes ) and developps in proportion to the cost of the area. In its time the Empire State Building was proposed as a kind of mega-cathedral for an improbable mega village: today nothing differentiates it from the cluster of other Manhattan skyscrapers, unless perhaps the error in foresight it reveals.
Andrea Branzi, Radical Notes, 1972
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Article 20
AVENTURES DISCRETES
Bas Princen
Les photographies de Bas Princen recèlent de bâtiments aussi irréels qu’ils semblent faux ou maquillés. On observe les images, puis on lit les cartels, pour se rassurer d’une certaine attache au réel «ringroad Cairo, ringroad Tirana, ringroad houston, shopping mall, former sugarcane plant...»
Défilent alors les kilomètres parcourues à la recherche de ces bâtiments, les sols foulés pour la première foi, l’oeil qui a le privilège de se promener dans des paysages vierges, cette sensation inassouvissable de la nouveauté et de sa disparition immédiate - étant rassuré d’avoir saisi ce moment au travers de la caméra. On commence dès lors à sentir les marches sans compter à la recherche de la photographie, cette aventure pour l’image, celle où l’on repousse les limites et la fatigue toujours au prix d’une plus grande curiosité. On ressent l’aventure solitaire du photographe, et à ce moment les images très infimement peuplées d’êtres humains commencent à se remplir des rencontres faites pour arriver à ces bâtiments - ces chances, ces hasards, ces attentes, ces déjeuners consommés dans des endroits bien trop étrangers pour avoir été imaginés.
Bas Princen est un aventurier discret et nous retranscrit délicatement ses voyages et ses recherches, dans le luxe du détail. Lorsqu’il décide d’ouvrir la fenêtre de déclenchement de son appareil pour projeter sur la celluloïd le paysage qu’il à devant les yeux, il à déjà fait un choix large depuis la destination, les chemins qu’il a fallu emprunter, la butte qu’il a fallu gravir pour trouver le meilleur point de vue, la précision du cadrage, l’équilibre des éléments de composition, les fins réglages de son obturateur.. Il a décidé que c’était le moment de prendre cette photographie, l’instantané d’un voyage suffisamment calculé et suffisamment effacé pour que l’on puisse imaginer le notre.
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Article 19
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Article 18
LA GRILLE
Félix Guattari & Diane Arbus
A la clinique de La Borde, en Lozère, Félix Guatari associé au directeur le Docteur Jean Oury, mettent en place un système de responsabilisation des malades et du personnel à travers une grille. Chacun d’entre eux, assignés normalement à un rôle particulier, est contraint de s’investir dans des tâches qui lui sont étrangères. Ainsi que ce soit les medecins, les infirmiers, les employés de ménages, les cuisiniers, les malades.. Ils se voient impliqués (à des degrés de responsabilités différent ) dans la vie de la clinique, et cela à toute heure.
Cadrer le dérèglement
En ce qui me concerne, Je me suis totalement investi dans cette expérience à partir de 1955 ; bien que j’ y aie participé de façon assez suivie dès la phase préparatoire de Saumery. Et c’est durant cette période-là que se sont posés les grands problèmes qui devaient marquer l’évolution ultérieure. Assez rapidement, la clinique a augmenté sa capacité ; elle est passée à soixante malades, puis quelques années plus tard à sa capacité actuelle. Corrélativement, le personnel a augmenté et les anciennes méthodes d’organisation consensuelle, fusionnelle, ne pouvaient évidemment plus fonctionner de la même façon. Quand je suis arrivé, j’ai commencé à m’occuper des activités d’animation et des ateliers. J’ai contribué à la mise en place de pas mal des institutions qui devaient se maintenir de façon durable—quoique toujours en évolution. Mais, assez rapidement, j’ai été amené à m’occuper des problèmes de gestion. Durant les années antérieures, s’étaient instituées des différences de salaires assez marquées, pour des raisons, d’ailleurs, plutôt contingentes, en raison d’arrangements qui se faisaient au fur et à mesure de l’arrivée des nouveaux membres du personnel. Tout ça pour dire qu’il y avait une situation assez floue, assez peu maîtrisée. Une des premières difficultés à laquelle je me suis trouvé confronté a été relative au budget des ateliers, lorsqu’ils furent instaurés de façon plus systématique, avec la mise en place du Club ; l’administratrice de cette époque refusait systématiquement de les aider financièrement et il a fallu que je me substitue a elle. À côté de cela, Oury se méfiait beaucoup de quelque chose qui existait dans la plupart des établissements publics, à savoir l’existence d’ergothérapeutes ou de sociothérapeutes spécialisés qui fonctionnaient de façon autonome par rapport au reste du personnel et qui devaient d’ailleurs acquérir ultérieurement une qualification particulière. Ça ne nous paraissait pas souhaitable, parce qu’au contraire on voulait à tout prix éviter que les activités ne deviennent stéréotypées, refermées sur elles-mêmes. Pour nous, le but n’était pas de parvenir à stabiliser une activité particulière. Son fonctionnement ne nous intéressait que pour autant qu’il permettait d’enrichir les rapports sociaux, de promouvoir un certain type de responsabilisation, aussi bien chez les pensionnaires que dans le personnel. Donc, nous n’étions pas trop favorables à l’implantation d’ateliers standardisés (vannerie, poterie, etc.) avec le ronron du responsable qui vient faire son petit boulot à longueur d’année et avec des pensionnaires qui viennent là régulièrement, mais de façon un peu mécanique. Notre objectif de thérapie institutionnelle n’était pas de produire des objets ni même de produire de « la relation » pour elle-même, mais de développer de nouvelles formes de subjectivité. Alors, à partir de là, toutes sortes de problèmes se posent sous un angle différent : on s’aperçoit que pour faire des ateliers, pour développer des activités, le plus important n’est pas la qualification du personnel soignant (diplôme d’infirmier, de psychologue, etc.), mais les compétences de gens qui peuvent avoir travaillé dans le domaine agricole ou comme lingère, cuisinier, etc. Or, bien entendu, pour pouvoir suffisamment dégager ces personnes de leur service, de leur fonction et pour pouvoir les affecter au travail des ateliers et des activités rattachées au Club, il est nécessaire d’inventer de nouvelles solutions organisationnelles, parce que sinon ça déséquilibrerait les services. En fait, ça n’allait de soi d’aucun point de vue, ni dans la tête du personnel soignant, ni dans celles des personnes directement concernées. Il a donc fallu instituer un système, qu’on pourrait dire de dérèglement de l’ordre « normal » des choses, le système dit de « la grille », qui consiste à confectionner un organigramme évolutif où chacun a sa place en fonction 1) de tâches régulières, 2) de tâches occasionnelles, 3) de « roulements », c’est-à-dire de de tâches collectives qu’on ne veut pas spécialiser sur une catégorie particulière de personnel (exemple : les roulements de nuit, les roulements qui consistent à venir à 5 h du matin, la vaisselle, etc.). La grille est donc un tableau à double entrée permettant de gérer collectivement les affectations individuelles par rapport aux tâches. C’est une sorte d’instrument de réglage du nécessaire dérèglement institutionnel, afin qu’il soit rendu possible, et, cela étant, pour qu’il soit « cadré » (...)
(...) La grille est alors un instrument indispensable pour instaurer un rapport analytique entre les différentes instances institutionnelles et les affects individuels et collectifs. Affects et affectations : la grille, c’est quelque chose qui est chargée d’articuler ces deux dimensions. Dans une perspective idéale ! Car dans les faits, c’est un problème complexe parce que, dès lors que vous renoncez à la rigidité des organigrammes technocratiques, vous vous heurtez à une multitude de difficultés ; les choses en apparence les plus simples se compliquent. Ce qu’on peut répondre aux technocrates, c’est qu’avec quelques notes de musique on peut aussi bien faire une musique très simple, par exemple une musique modale, qu’une musique infiniment riche. Il faut pour cela changer les gammes de référence, faire de la polyphonie… Avec une institution c’est pareil. On peut faire du plain-chant où chacun reste assujetti à une ligne monadique. On peut, au contraire, développer des compositions baroques d’une grande richesse. On s’est aperçu qu’avec une population de cent pensionnaires et quatre-vingt membres du personnel, on pourrait faire des choses d’une complexité incroyable. Pas pour le plaisir de la sophistication, mais parce que c’est nécessaire pour produire un autre type de subjectivité. On peut aussi concevoir des systèmes d’un type beaucoup plus monacal, où chacun trouve sa place au rythme des heures canoniales. Mais il faut admettre qu’il peut être nécessaire de composer des musiques institutionnelles polyphoniques et symphoniques si on veut essayer de saisir de façon plus fine les problèmes subjectifs inconscients relatifs au monde de la psychose.
Singulariser les trajectoires dans l'institution
Cela m’amène à une réflexion plus générale sur les finalités de la grille. Quelquefois on a pensé que ce système avait été instauré dans un souci d’autogestion, de démocratie, etc. En réalité, comme je le disais au début, l’objectif de la grille c’est de rendre articulable l’organisation du travail avec des dimensions subjectives qui ne pourraient l’être dans un système hiérarchique rigide. Complication donc, pas pour le plaisir, mais pour permettre que certaines choses viennent au jour, que certaines surfaces d’inscription existent. Par exemple, pour que certains membres du personnel puissent être présents dans des activités qui les intéressent alors qu’avec un organigramme fixe, cela ne leur serait pas possible. Ces modifications d’affectation dépendent alors de la capacité de la grille à devenir un système articulatoire.
Si vous souhaitez en lire plus, la version entière du texte est disponible ici.
Photo. Diane Arbus, Untitled.
Sa première rétrospective française est à voir jusqu'au 5 février au Jeu De Paume
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Article 17
DEMOCRATIC FOREST
William Eggleston
Holmes n’était certes pas difficile à vivre! C’était un homme tranquille aux habitudes bien ancrées. Il était rarement debout après 22 heures et prenait son pétit déjeuner et sortait bien avant mon réveil. Tantot il passait la journée au laboratoire de chimie, tantôt dans les salles de dissection, et de temps à autre, une de ses longues marches le conduisait dans les bas quartiers. Il déployait une energie à toute épreuve dans ses accès de travail puis venait la réaction : pendant de longues journées, il restait étendu sur le canapé sans dire un mot, sans bouger un muscle du matin au soir. En ces occasions, j’ai remarqué que son regard devenait si reveur et si vague que j’aurai pu le soupconner de s’adonner à quelconque narcotique, si sa sobriété et sa tempérance habituelle n’interdisaient telle supposition. Son ardeur pour diverses études était remarquable. Il avait pour l’insolite des notions si formidablement étendues et détaillées que ces observations m’ébaudissaient considérablement. Nul homme n’aurait tant travaillé à la collecte de tant de précisions sans s’être fixé un but défini.
Les touche-à-tout se démarquent rarement par l’exactitude de leur savoir. Nul ne s’embarasse l’esprit du superflu s’il n’a une très bonne raison pour le faire. Ses ignorances étaient aussi remarquable que sa science. De la litterature contemporaine, de la philosophie et de la politique, il ne semblait savoir à peu près rien. Un jour que je citais Thomas Carlyle, il me demanda très naivement qui il était et ce qu’il avait fait. Ma surprise atteignait son paroxysme quand incidemment je découvris qu’il ignorait la théorie de Copernic et tout du systeme solaire. Qu’un être civilisé, au 19e siècle, ne sut pas que la terre tourne autour du soleil, me semblait un fait si extraordinaire que j’avais peine à y croire.
«Vous paraissez étonné» dit-il en souriant de ma surprise. «Maintenant que je sais cela, je tacherai de l’oublier»
«Mais le système solaire!» fis-je.
«Que voulez-vous que cela me fasse?» coupa-t-il avec impatience. «Nous tournons autour du soleil, dites-vous?. Si c’était la lune cela ne ferait pas deux sous de différence pour moi ou mes travaux!»
Later, when I was having dinner with some friends, writers from around Oxford, or maybe at the bar of the Holiday Inn, someone said, ‘What have you been photographing here today, Eggleston?’
‘Well, I’ve been photographing democratically,’ I replied.
‘But what have you been taking pictures of?’
‘I’ve been outdoors, nowhere, in nothing.’
‘What do you mean?’
‘Well, just woods and dirt, a little asphalt here and there.’
I was treating things democratically, which of course didn’t mean a thing to the people I was talking to. I already had different, massive series. I had been to Berlin and to Pittsburgh and completed huge bodies of work. From that moment everything from the boxes of thousands of prints made cohesive sense for the first time. All the work from this period from 1983 to 1986 was unified by the democracy. Friends would ask what I was doing and I would tell them that I was working on a project with several thousand prints. They would laugh but I would be dead serious. At least I had found a friend in that title, The Democratic Forest, that would look over me.
Premier texte, inconnu
Deuxième texte, William Eggleston "Afterwords on Democratic Forest"
Aujourd'hui est un jour triste pour la photographie, Kodak a annoncée officiellement sa faillite
Si ca vous dit d'en savoir plus sur William Eggleston, un des premiers maitres de la couleur en photo, et par conséquent un des premiers explorateurs du monde des films couleurs Kodak, il y a cet excellent documentaire By the Wayset évidemment le Eggleston's channel d'American Suburb X
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Article 16
ARCHITECTURE WITHOUT CONTENTS
Mendrizio
Selected works from Architecture Without Contents' studio at Mendrizio
Students : O.A. Alexandru, K.Nilsen, L.Silva, N. Do Amaral, R.Roncoroni, L. Vinti, F. Piantoni, B.Orlandi
Teachers : Office KDGVS, C. Daldoss, A. Zanderigo
Autumn/winter 2011
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Article 15
A PARTICULAR KIND OF HEAVEN
Ed Ruscha
As noticed in SOCKS today, the Mendrizio students' works from our the last post looks a bit like Ed Ruscha' s architectural landscapes. See below.
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Article 14
NOTE SUR L'ARCHITECTURE
Luigi Ghirri
Ma première rencontre avec les architectures d’Aldo Rossi remonte à quelques années, lorsque Vittorio Savi me proposa de photographier le cimetière de Modène. Je ne peux pas dire qu’à ce moment là je connaissais bien l’oeuvre de Rossi, seulement quelques dessins et certains écrits théoriques. Ces lacunes éveillèrent plus encore ma curiosité, de même que l’idée de pouvoir photographier et raconter une architecture complexe et encore en cours de réalisation, une architecture qui ne s’exhibait pas déjà finie, pour se retrouver aussitôt après dans les pages de quelques luxueuses revue. A partir de ce moment a commencé une étrange collaboration avec Aldo Rossi, presque toujours à distance, très curieuse et très stimulante.
Le cimetière, je le voyais forcément assez souvent, puisque j’habite Modène. Confondre le bleu du toit des parties déjà construites avec celui du ciel, observer les couleurs changeant selon les heures avait sur moi un effet bénéfique, comme m’attirait le cube rouge au centre, que je cadrai depuis la portières de ma voiture, quand je parcourais la route nationale pour aller vers le Pô. Ce fût un travail extrêmement intéressant, non pas pour les résultats obtenus, que parce que, étrangement, dans la parfaite solitude de quelques jours de fermeture pour ne pas gêner et ne pas être dérangé par les travaux en cours, il me sembla que se révélait à moi le secret d’une approche de l’architecture et de sa représentation photographique. Plus le travail avançait et paradoxalement, moins j’en voyais la fin, plus il me restait de travail à accomplir. J’avais toujours de nouveaux angles à voir et à cadrer, de nouveaux points de vues pour chaque petit mouvement de l’espace. A peine les perspectives étaient-elles photographiées, qu’elles se représentaient quelques minutes plus tard sous un jour nouveau, la lumière en modifiait sans cesse le sens et l’aspect, colorait diversement les volumes et les surfaces.
Les fenêtres du bâtiment principal, peu élevé, étaient des cadres analogues à ceux du viseur de l’appareil, elles en répétaient les cadrages où se succédaient, toujours différents, les arrières plans avec les cheminées, les tombes juives, les toits des maisons, le chemin de fer, l’église sur le cote est, les champs au nord, les voitures qui passaient sur la route en contrebas, comme dans un décor changeant. La montée vers l’ossuaire ne fit que confirmer cette impression de mobilité et de changement : aussitôt après les premières rampes d’escaliers où depuis les fenêtres cubiques j’entrevoyais l’extérieur, j’arrivais au point où l’on voit en même temps deux fenêtres, celle du premier et celle du second plan, l’étendue verte de la pelouse dans l’une et le bleu du ciel dans l’autre? Ces deux surfaces semblaient recomposer de manière visible, organique et synthétique, le sens de toute cette architecture et exprimer parfaitement l’idée de l’équilibre entre l’intérieur et l’extérieur. Mais cela me parait un simplification, comme l’aurait été le fait de rapprocher l’espace du terrain à celui de l’ouverture dans le toit qui nous fait voir le ciel.Des oeuvres simples et linéaires, un cube rouge avec un trou au milieu et à peine plus loin la longue ligne d’un parallélépipède couché, rose et bleu ciel, révélaient une vitalité imprévue, et cela dissipa de manière définitive tous les doutes et tous les soupçons que je nourrissais depuis longtemps vis à vis de la photographie d’architecture. Je lisais toujours dans ce genre de photographies une simplification ou la tentative de créer une iconographie de l’oeuvre architecturale, un acte d’authentification qui semblait reléguer l’architecture dans le domaine d’une répétition indifférente, incapable d’inventer d’autres solutions.
Comme chacun sait, le processus commence par le dessin d’un projet, passe par diverses phases et aboutit à la construction de l’édifice. Le bâtiment, à la fin, est authentifié par la photographie. Au bout de ce parcours, nous obtenons une espèces de stéréotypes de l’image architecturale, très semblable à une nature morte, mas réalisé dans le monde extérieur. Même si souvent ces natures mortes semblent accrocher et captiver le regard par leur singulière et vertigineuse précision, elles me font aussi penser à la photographie d’une maquette plutôt qu’à celle d’un édifice construit. Des ciels presque toujours limpides et immobiles, l’appareil photographique dans l’axe et à niveau, un objectif décentrable à bascule pour éviter les distorsions, un déclenchement plus précis pour obtenir la netteté maximum constituent le rituel nécessaire quoique fascinant, qui assure le transfert d’une architecture aux archives du musée.
Quelques jours plus tard, alors que je n’avais pas encore terminé les prises de vue, je repensais à tout cela et me demandais comment trouver de nouveaux modes de récit pour l’architecture. En même temps, me revenaient à l’esprit beaucoup d’images qui se rapportaient au cimetière de Modène, au tableau de Fra Angelico où les âmes des morts sortent des ouvertures cubiques du terrain, les photographies d’un anonyme lors du tremblement de terre de San Francisco où on voyait les ruines criblées de trous des maisons détruites et éventrées, ou encore l’architecture très simple qui sert d’arrière-plan aux Histoires de Saints de Sassetta. D’autres facettes de la mémoire, d’autres rappels d’images ensevelies resurgissaient. Je me souvins d’avoir lu cette phrase «pour la littérature, il est nécessaire d’avoir beaucoup de souvenirs, de tout oublier, et d’attendre que tout revienne à la mémoire». Il me sembla que le sens de cette phrase pouvait aussi contenir le secret de l’architecture. Ce n’est sans doute pas la lecture la plus correcte ni la plus orthodoxe, mais j’ai trouvé cet ensemble d’impressions et de sentiments chaque fois que je me suis trouvé face à des oeuvres d’Aldo Rossi, pour les photographier ou pour les observer. Chaque fois ces bâtiments, leur environnement, ses cimetières, ses maisons ou ses écoles me surprennent, non parce qu’elles relèvent de l’insolite ou du bizarre, mais à cause de leur air immédiatement familier et en même temps mystérieux, un mélange extraordinaire de reconnaissance et de jamais vu, de connu et d’inconnu.
Il me semble qu’il y a dans les oeuvres de Rossi ce mystérieux équilibre entre ce que nous savons déjà et ce que nous attendons d’une oeuvre architecturale ainsi que cette sensation de dépaysement que l’on éprouve face au nouveau. Jusqu’à il y a peu de temps, on aurait parlé - même improprement - d’imaginaire à propos de cette impression de se retrouver, mais j’ai en effet peu d’exemples aussi précis d’un vécu personnel de l’auteur qui se multiplie en même temps dans le vécu existentiel d’autant de gens.
Ce n’est pas seulement pour cela que, par la force des choses, je me suis attaché aux architectures d’Aldo Rossi. Je me suis pris d’affection aussi pour les couleurs tendres de ses façades, qui semblent vouloir dialoguer avec celles, en peu éteintes, des endroits où elles sont placées, et aussi pour ce courage civil qui consiste à s’oublier, à laisser l’espace, aux matériaux, aux volumes, la tâche de devenir pour nous architecture, à laisser le temps et l’usage donner son sens à cette extraordinaire Architecture sans Architecte.
Il n’est pas de mon ressort de juger ou d’analyser l’oeuvre de Rossi, je n’ai pas la compétence ou la présomption de me substituer au critique ou à l’historien, et ces quelques phrases sont simplement une trace des réflexions qui me viennent lorsque j’effectue mon travail, qui consiste essentiellement à observer le monde extérieur pour le représenter. Pourtant les architectures de Rossi, sont, de toutes celles que je connais, les plus intéressantes pour réveiller ce type d’écho et ces perceptions multiples.
Il y a à Isaphan une mosquée où, lorsque l’on se déplace à l’intérieur en un point précis, le moindre petit bruit que l’on émet, un mot, un claquement de doigts, est démultiplié par l’écho et résonne sept fois. L’architecture de Rossi me donne cette sensation d’émerveillement, parce qu’en chacun de ses points, quelle que soit la façon dont nous nous déplaçons dans l’espace, le mouvement de la lumière se propage et se démultiplie en un écho qui va se perdre parmi les souvenirs et les inventions. Il y a aussi un coté joyeux de cette manière de tourner magiquement à l’intérieur d’un jouet merveilleux, de se perdre et de se retrouver dans ses engrenages et ses rouages, comme s’il était possible de comprendre le secret qu’éveille en nous une telle surprise et un tel étonnement. C’est en se perdant parmi les ruines d’une architecture, les cabines colorés d’une mer imprécise, les cheminées d’une usine, dans la photographie d’un édifice éventré, dans un détail de Fra Angelico, dans le souvenir estompé d’une place italienne ou les solides géométrie de la façade d’une cathédrale, dans le phonogramme oublié d’un film néoréaliste, dans une cruche de lait ou une cafetière sur la table, que les architectures de Rossi répondent à notre besoin, à notre désir de merveilleux.
Finalement, c’est tout cela qui me fascine dans son oeuvre. Ce n’est pas une douce remémoration, une synthèse heureuse et pleine d’évocations, ce ne sont pas les géniales citations d’un grand architecte, mais les souvenirs, les histoires, les inventions et les apparences qui forment les multiples strates de nos perceptions et de nos manières de faire les choses.
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Article 13
LE SACRIFICE
Ida Tursic & Wilfried Mille
Ida & Wilfried sont en ce moment exposés à la galerie Almine Rech à Bruxelles
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Article 12
TRANSIT DE VENUS
Wolgang Tillmans
Un transit de Vénus se produit lorsque le soleil, Vénus et la Terre se trouvent en alignement parfait. Observé de la Terre, le phénomène se manifeste sous la forme d'un petit disque noir - la planète Vénus - se déplaçant lentement au cours de plusieurs heures devant le disque éclatant du soleil. C'est une observation extrêmement rare car les plans des orbites de la terre et de Vénus sont légèrement inclinés l'un vers l'autre et un transit ne peut se produire que lorsque les deux planètes se trouvent exactement au point de recoupement des plans de leur orbite. Ceci survient tous les 122 ans, puis huit ans plus tard, après quoi il faut attendre 105 ans, puis huit années, puis 122, etc. Le dernier transit s'est déroulé le 8 juin 2004. C'était le premier qu'un être humain vivant alors sur la terre pouvait avoir observé. En effet, le témoignage des transits de Vénus n'a été fournie par des rapports écrits ou dessins historiques qu'à partir de l'invention du télescope puis, plus tard, par des images photographiques des deux transits survenus après l'invention de cette technique. Six transits seulement ont été observés au cours de l'histoire humaine, en 1639, 1761, 1769, 1874, 1882 et 2004. Aux XVIIIe et XIXe siècles, l'observation de ce phénomène géométrique a revêtu une énorme importance. Les chercheurs ont compris qu'ils pouvaient calculer la distance entre la terre et le soleil par l'observation exacte et la comparaison des temps de passage de Vénus devant le disque du soleil enregistrés de différents points de la terre. On pensait à cette époque que c'était la seule façon d'établir plus ou moins exactement notre position absolue par rapport au soleil et donc par rapport à l'univers qui nous entoure. On ne connaissait dans notre système solaire que des distances relatives, mesurées par multiples de la distance de la terre au soleil, et non les distances réelles. C'était comme de disposer d'une carte sans en connaitre l'échelle.
Diverses ambitieuses expéditions, par exemple la première du capitaine Cook en 1769, furent lancées dans l'unique objectif d'observer le transit de Vénus d'un point aussi éloigné que possible de l'Europe. L'idée était de mesurer le parallaxe qui, en termes simples, peut se décrire comme l'observation du déplacement de l'objet le plus proche devant un objet plus lointain vu de deux points différents, ce qui se produit quand par exemple, on observe le changement apparent de position d'un pouce devant une maison à à l'horizon en le regardant alternativement de l'oeil gauche ou de l'oeil droit.
L'exactitude de l'évènement était gênée par l'effet de goutte noire qui faisait que le disque de Vénus semblait se fondre dans le noir du ciel entourant le soleil pendant un temps plus long que ce que l'on pouvait attendre de sa position prédite. Même s'il était en principe déjà clairement "à l'intérieur" du disque du soleil, celui de Vénus apparaissait déformé selon une forme de goutte. Ce n'est que par l'observation photographique des deux transits du XIXe siècle que l'on a pu établir que cet effet était en réalité une illusion provoquée par le cerveau humain.
Observer le transit de 2004 à travers le télescope que j'ai conservé de mes années d'adolescence obsédées d'astronome n'avait bien entendu aucune valeur scientifique, mais constituait l'expérience émouvante de vois la mécanique concrète du ciel en action devant mes yeux. Regarder une planète se déplacer devant un autre objet défini qui fait partie du système solaire m'a donné, en tant qu'être terrestre, le sens visuel de ma localisation dans l'espace. Malgré le caractère plat de l'image du télescope, on pouvait faire l'expérience de l'espace en trois dimensions.
Le prochain transit de Vénus se produira le 6 juin 2012.
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Article 11
X-URBANISM
Mario Gandelsonas
Studies on the american grids, how to speak about cities, through their radical substances.
Los Angeles
The uniquely American one-mile grid, the relentless continental grid that organizes the megalopolis, is seen in contrast to the urban grids and the boulevards
Alternating sector of urban fabric and fields - with or without building objects - form the head of Boston. The neck, can seen as the result of the overlapping of different grids. Interventions made after World War II have deeply affected the morphology of Boston, erasing entire areas of the close-knit fabrid of the seventeenth and eighteenth centuries and replacing them with Modernist-inspired building developments.
The result is a series of discontinuous radical sectors of fabric alternating with sectors of objects in a field revealed by the analytical drawings. The peculiar topographic history of Boston (the leving of hills and the filling of Back Bay ) might partially explain the different degrees of resistance to change that characterize the historical fabric of Beacon Hill, for instance.
New Heaven
The original plan of New Heaven contained elements that should both insure the survival of the original grid - an oversized nine-square grid (825 total square feet) with a common green in the center - while also generating a new order for its development, several diagonal streets leading outward from the core. The radial field system surrounding the nine-square grid persists in the plan of New Heaven today. However, this description represents only a simple, perceptual understanding of the city.
Chicago
While the neutral geometric grid and the regular "beat" of intersections in the city of Chicago imply continuous movement, the accidents of the plan produce changing rythms and interruptions where movement stops.
The Ink drawings
he series of ink drawings examine two situations that produce these interruptions of the one-mile grid : the effect of the multiple diagonals that crisscross the plan, and the effect of topographic changes.
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Article 10
BLADE RUNNER AQUARELLE EDITION
Anders Ramsell
Blade Runner's Ridley Scott's masterpiece is reinterpreting here by the swedish artist Anders Ramsell ( also from The Creatos Project ) who spent eleven months and 3 585 aquarelles to produce 13 minutes of films (see here) . His aim right now is to make the entire movie, which will correspond to 32 300 paintings.
More about paintings here& there
And about reinterpreted stories with Christian Patterson photographic bookon Terence MalickBadlands
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Article 9
LA DESCRIPTION DE L'EGYPTE
Napoléon Bonaparte & 500 others
"Soldiers, from the height of these pyramids, forty centuries look down on you.." thus Napoleon is said to have addressed his troops shortly before the battle of the pyramids (17 july, 1798 ). His words aptly summarize the result of the "Egyptian campaign", a military disaster which had an extraordinary consequences for archeology.
One must be mad as only the french can be to send one's best army and on's best general to the ends of the earth when the homeland itself is under multiple attack. The ostensible motive was a generous one : to free the egyptian people from the Ottoman Empire and its Mamelukes. The real motives was to found a French colony and make Egypt a province of the Republic, thus reinforcing French domination in the Mediterranean basin and even, perhaps, extending it into Asia. Napoleon dreamt of Alexander and Caesar and wished to emulate their glory. Intended to wound the soft underbelly of the English, the campaign was an abject failure. At Abukir, Nelson sank 200 ships which had conveyed the expeditionary force and the French army found itself a prisoner of its conquest. Napoleon abandoned his army, returning with all speed to France to defend his country against the Coalition and to have himself crowned Emperor.
The expedition was a military and political fiasco - and it changed the face of the earth : by revealing the splendor of a mysterious and forgotten civilization, it gave birth to Egyptology. The cultural and scientific elite of France accompanied the expeditionaty force. Was Napoleon seeking justification for its conquest? Or was this simply the cultural heritage of the Enlightenment? Whatever his motives, 500 civilians accompanied the army, amongst them a group of 167 scholars that included 21 mathematicians, 3 astronomers, 17 civil engineers, 13 naturalists, 4 architects, 8 draughtsmen, 10 men of letters, 22 printers equipped with Latin, Greek and Arabic characters.
Napoleon's artillery destroyed the furious charges of 10,000 Mamalukes cavalry beneath the pyramids of Giza; then, as soon as he had seized Embabeh, forcing routed Mamelukes to scatter into the Nubian desert, the scholars went to work. For the greater gloty of the French Republic, they were to find, beneath the millennial sands, the vestiges of Pharaonic Egypt, the "cradle of the science and art of all humanity " as Napoleon put it. A commission of Science and Art and an Egyptian Institute were promptly founded. Under their guidance, everything was systematically catalogued and meticulously drawn, from the monolithic obelisks with their rich decoration to the vast statues that dominated the palm-trees of the Nile Banks.
All was completed in 23 volumes...
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Article 8
RUSSIAN CYCLE
Pre-Soviet Period, Suprematism & other mysterious CCCP movements
I was deriving, a few days ago, on Tverskaya's Moscow main avenue and I found in the basement of a mainstream bookshop some architectural publications about the pre-soviet period, suprematism and brochures from different CCCP time. Everything is unfortunately written in russian but it adds something really mysterious - don't know what is it, student work perhaps - but something really powerfull cames from all that people's faces who seems totally engaged in their tasks, to produce with high belief all these abstract architectural models and drawings.
In a way, it also reveals what you can feel when you're in Russia from a quiet short time, you cannot really understand what's happened here - language people reactions - even if everything looks the same everything is different ; something which can be contain in this Dostoievsky's quote " Russians are not whites, blacks or yellows, they are greens". It will follow a posts' series about that feeling and stuffs I found here and there.
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Article 7
BOOKS & PHOTOGRAPHS
Ed Ruscha talking with John Coplans
John Coplans - Ceci est bien le deuxième livre de ce type que vous avez publié?
Ed Ruscha - Oui, le premier était Twentysix Gasoline Stations en 1963.
J.C. - Quel objectif visez-vous en publiant ces livres?
E.R. - Pour commencer - quand je projette de faire un livre -, j'ai une foi aveugle dans ce que je suis en train de faire. Ce qui ne veut pas dire que je n'ai pas de doutes, ni que je ne fais pas d'erreurs. Ni que les livres m'intéressent en tant que tels. Mais j'aime les publications qui sortent de l'ordinaire. Mon premier livre est né d'un jeu sur les mots. Le titre est apparu avant même que je ne pense aux images. J'aime le mot "gasoline" (essence) et j'aime le caractère spécifique de "twentysix" (vingt-six). Si vous regardez le livre, vous verrez comme la typographie fonctionne bien - j'ai travaillé sur tout cela avant de prendre les photographies. Ce n'est pas que je voulais faire passer un message important concernant l'essence, le nombre 26 ou quoi que ce soit de ce genre - je voulais juste qu'il y ait une cohérence. Surtout, les photographies que j'utilise ne sont en aucun sens "artistiques". Je pense que la photographie est arrivée à son terme en tant qu'art; elle n'a plus d'usage que publicitaire, pour répondre à des objectifs techniques ou d'information. Je ne parle pas de la photographie au cinéma, mais de la photographie d'art, c'est-à-dire des éditions à tirage limité, des photographies uniques, tirées manuellement. Les miennes sont simplement des reproductions de photographies. Donc, il ne s'agit pas d'un livre conçu comme un recueil pour une collection de photographie d'art - ce sont des données techniques comme dans la photographie industrielle. Pour moi, ce ne sont rien de plus que des clichés instantanés.
J.C. - Vous voulez dire qu'il n'y a aucun jeu de composition dans le cadrage photographique?
E.R. - Non.
J.C. - Qu'elles n'ont pas été recadrées?
E.R. - Non, mais j'ai peint par la suite l'une des stations services reproduites dans le premier livre. Je n'avais aucune idée à l'époque que cela allait plus tard me servir de base pour une toile.
J.C. - Mais est-ce que le sujet de ces photographies n'est pas le même que celui de vos tableaux?
E.R. - Seulement pour deux d'entre vous. Néanmoins, j'ai procédé de la même manière que pour mon premier livre. J'ai défini le titre et la composition des tableaux avant d'y mettre les stations-service.
J.C. - Existe-t-il une corrélation entre votre manière de peindre et les livres?
E.R. - La peinture n'a aucune importance pour les livres.
J.C. - Un jour, en parlant de Twentysix Gasoline Stations, j'ai dit: "il faut le considérer comme un petit tableau". Était-ce fondé?
E.R. - Seulement si on fait le rapprochement avec ma manière d'appréhender la typographie dans mes tableaux. Par exemple, il m'arrive quelquefois de peindre des titres sur la tranche de mes tableaux, comme sur le dos d'un livre. Ce n'est qu'une ressemblance de style. Mon intention avec mes livres et mes toiles est totalement différente. Je ne sais pas très bien à quelle catégorie mes livres appartiennent. Pour les tableaux, il y a toute une scène bien établie. L'un des objectifs de mes livres concernent la fabrication d'un objet de masse. L'aspect du produit fini est très commercial, très professionnel. Je ne me sens pas très proche du domaine des livres imprimés à la main, aussi authentiques soient-ils. Une erreur que j'ai faite dans Twentysix Gasoline Stations, c'est de numéroter les livres. J'essayais - à l'époque - que chaque exemplaire acheté par une personne ait une place individuelle dans l'édition. Ce n'est plus ce que je souhaite maintenant.
J.C. - Pour revenir à Various Small Fires and Milk, vous avez délibérément choisi chaque sujet et vous l'avez spécifiquement photographié?
E.R. - Oui, tout était calculé.
J.C. - Dans quel but? Pourquoi les feux et, pour la dernière image, du lait?
E.R. - Mon tableau d'une station-service avec un magazine [Standard Station, 10c Western Being Torn In Half (1964)] comporte une idée similaire. Le magazine est sans importance, ajouté après coup à la fin. De la même manière, le lait semblait rendre le livre plus intéressant et lui donnait de la cohésion.
J.C. - Était-il nécessaire que les photographies soient prises par vous, personnellement?
E.R. - Non, n'importe qui pouvait la faire. D'ailleurs, l'une d'entre elles a été prise par quelqu'un d'autre. J'ai cherché dans une banque d'images pour trouver des photographies d'incendies, il n'y en avait pas. Qui a pris les photographies n'a pas d'importance, c'est purement une question pratique.
J.C. - Qu'en est-il de la mise en page?
E.R. - Ça, c'est important. Les photographies doivent se suivre dans un ordre précis, de façon à ce qu'aucune émotion ne domine.
J.C. - Celle-ci paraît assez artistique - je ne sais pas très bien ce que c'est, une sorte de feu.
E.R. - Uniquement parce que c'est ce genre de sujet qui n'est pas reconnaissable à premier abord.
J.C. - Vous attendez-vous à ce que les gens achètent le livre, ou l'avez-vous réalisez uniquement pour le plaisir?
E.R. - La ligne de démarcation est très mince quant à savoir si ce livre ne vaut rien du tout ou s'il a une certaine valeur - pour la majorité des gens, il ne vaut probablement rien. Les réactions varient beaucoup; certaines personnes sont par exemple scandalisées. J'ai montré le premier livre à l'employé d'une station service. Ça l'a amusé. Certains pensent que c'est formidable, d'autres sont déconcertés.
J.C. - Quel genre de personnes disent que c'est formidable - celles qui connaissent l'art moderne?
E.R. - Non, pas du tout. Beaucoup de gens achètent les livres parce que ce sont des curiosités. Par exemple, une fille en a acheté trois exemplaires, un pour chacun de ses petits amis. Elle a dit que ça ferait des cadeaux épatants pour eux, puisqu'ils avaient déjà tout.
J.C. - Pensez-vous que vos livres sont mieux faits que la plupart des livres qui sont sur le marché de nos jours?
E.R. - Il n'y a pas beaucoup de livres qui pourraient se prêter à ce type de production. Si on les considère en tant que livres de poche, alors c'est sans aucun doute beaucoup mieux fait. Mes livres sont fabriqués aussi parfaitement que possible.
J.C. - Est-ce que vous considérez le livre comme un exercice pour explorer le potentiel des techniques de production?
E.R. - Non, j'utilise des procédés standard et bien connus. Cela peut se faire facilement, sans difficultés. Mais en tant que projet normal, commercial, ce serait trop coûteux pour la majorité des gens d'imprimer des livres de cette façon. C'est purement une question de coût.
E.R. - Oui, c'est un bon livre, mais les images s'accompagnent d'un texte, qui les explique. Il communique à un niveau rationnel que mon livre évite. Le matériau n'est pas du tout assemblé avec la même intention. Évidemment, le photographies utilisées ne sont pas des photographies d'art, mais le livre s'adresse à des gens qui veulent s'informer sur la psychologie de l'image ou de la photographie. Ça, c'est la psychologie de l'image. Même si nous utilisons le même genre d'images, c'est à des fins différentes.Nonverbal Communication à une visée pratique, c'est un livre fait pour vous apprendre des choses - vous n'apprendrez pas forcément des choses avec mes livres. Les images dans ce livre ne servent que de support au contenu textuel. C'est pour cela que j'ai éliminé tout ce qui est texte dans mes livres - je veux un matériau absolument neutre. Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de "faits" - comme si mon livre donnait à voir une suite de "readymades".
J.C. - Est-ce que l'idée de readymade vous intéresse?
E.R. - Non, ce que je recherche, c'est un certain fini. Une fois que j'ai décidé de tous les détails - les photographies, la mise en page, etc. - ce que je cherche vraiment, c'est un aspect professionnel, l'aspect mécanique du "fait machine". Ce livre a été imprimé par le meilleur imprimeur à l'ouest de New York. Regardez comme il est d'une simplicité impeccable. Je n'essaie pas de créer un livre précieux en édition limitée, mais plutôt un objet haut de gamme produit en masse. Tous me livres sont identiques. Ils ne présentent aucune variation, contrairement aux livres réalisés à la main en édition limitée. Le plaisir d'aligner devant soi 400 livres exactement semblables justifie presque l'argent que cela coûte.
John Coplans, À propos de Various Small Fires and Milk: Ed Ruscha Commente Ses Curieuses Publications in Ed Ruscha, Huit Textes, Vingt-Trois Entretiens
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Article 6
OSA
Mendrisio School Lectures
Trough the OSA's website it's now possible to penetrate into the intimacy of lectures which happened in the swiss architectural school Mendrisio during the 2011-2012 season, here to the tracklists :
Raphael Zuber
Baukuh
Paolo Zermani
Grau
Etb
Valerio Olgiati
Christian Kerez
Grafton architects
Andres Jaque
Souto de Moura
Angelo Bucci
and the link to
see also Architecture Without Contents here
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Article 5
POST-CITY
Andrea Branzi, Eva Le Roi (part of Venice Biennale's Luxembourg Pavilion)
«Post-city», the theme proposed by the Luxembourg Pavilion for the XIII Biennale of Architecture in Venice requires a long process of reflection and research. Part of the «Common Ground» topic initiated by David Chipperfield, it must not be merely a striking slogan for the benefit of architects who have never reflected on this subject and whose sole concern is to «construct» as many parts of the town as possible...
Already at the XIth biennale a similar topic was proposed to leading architects: «Architecture beyond building». This was interpreted as a kind of improvised vacation, an excursion into the unknown territory of Art by professionals whose main ( and legitimate ) interest was in constructing square kilometers of «buildings»
My purpose in making these introductory remarks is to stress that this topic highlights one of the central aspects of the crisis of architecture in the XXIst century. The Post-City is neither a utopia nor science fiction, but the most realistic mirror of what already exists.
To put it plainly: The Post-City is not hypothetical possibility for the future, it is the city of the present. A city in which architecture has lost its role as a «central scenario of history» and has instead become «non figurative « that is to say an accessory, cataconic, inexpressive presence. Its role is limited to that of creating «exalted and isolated icons» that do not bear witness or anyhting or produce shared emotion. Realities that are rapidly submerged in social indifference, are already old when they are born and convey messages that are increasingly self-referential.
The city is no longer «an ensemble of architectural boxes» but an invasive and sprawling plancton of information, relations, services, consumer goods and persons. These realities produce an enormous expressive energy that is seductive and uncontrollable and derives architecture of space and of its role.
The Post-city is the most obvious sign of the great transformation that has characterised design in the XXIst century, the transition of Western society from architectural civilisation to consumer civilisation. It is an extreme effect of the Industrial Revolution. In the last century it was erroneously interpreted as the central role of the machine, the factory and the rationality of artificial technoologies.
The «consumer civilisation» is the result of the huge productive effort of the entire industrial apparatus, which has created a devastating, anarchic and unpredictable environmental effect. The markets for this civilisation today extend from China to South America, and the phenomenon goes by the name of globalisation.
The Post-City mut be understood as part of this new historical framework, existing within this molecular and dynamic reality consisting of commodities. The exportable nature of the commoditites fluidifies the world’s territory, in which national borders are becoming blurred, becoming an opaque tissue, traversable, non-specialised, operating in «post-Fordian» fashion. It is the product of a «creative» society, which, in order to compete internationally, must daily produce innovation through entrepeneurial activity for mass consumption.
A city in which everything is contaminated and hybridised, as in the Oriental megalopolises in which the living live together with the dead, technology together with sacred animals, fiction together with theology.
A society that is not developing in a single direction but is looking for provisional, reversible and incomplete solutions in order to positevely manage the state of permanent crisis in which capitalism is developing. The Post-City is the city of capitalism, where the only laws are those of the market and the market is entirely identified with society; where the apparent liberty of the individual coincides with the apparent liberty of everyone...
The historical reality that I am trying to describe is not an apocalyptic reality. It is not the end of history; on the contrary is it the beginning of a new story in which design ( lacking direction ) must reflect its deep foundations ( which are not the professional ones ) on the basis of its own existence, in the face of a society of 7 billion people who want «everything and the opposite of everything», who are attracted by novelty but also hostile to it..
Globalisation is not producing a uniform mentality or universal peace. On the contrary, it is leading to violent ethical or religious conflicts based on support for or opposition to cultural hybridation, support for or oposition to the contamination of traditions created by the invasive power of the economy ( and of arms ).
This society is standardised in appearance only. In reality it is a society that constantly has to experiment on and with itslef, its own imperfections and inadequacies, probing its own anthropological foundations but also trying to ensure that they do not become insurmountable walls.
It is a society that must overcome modern rigidity and false oppositions between town and country, agriculture and architecture, tolerance and intolerance.
The Post-City consists of a territory lacking an external reference point but teeming with connections, conflicts and contradictions, in which everything is provisional, where billions of images and of messages converge and interact but even in their totality still do not succeed in building a «new cathedral»
These works are extract from the Venice Biennale's Luxembourg Pavilion
POST-CITY Considering The Luxembourg Case
consisting of an exercice of models, drawings and texts
exhibitors / Yi-Der Chou, Radim Louda, Phillippe Nathan
you can see more here
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