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  • 07/15/12--13:28: Article 19

  • LA DESCRIPTION DE L'EGYPTE 
    Napoléon Bonaparte & 500 others



    "Soldiers, from the height of these pyramids, forty centuries look down on you.." thus Napoleon is said to have addressed his troops shortly before the battle of the pyramids (17 july, 1798 ). His words aptly summarize the result of the "Egyptian campaign", a military disaster which had an extraordinary consequences for archeology.
    One must be mad as only the french can be to send one's best army and on's best general to the ends of the earth when the homeland itself is under multiple attack. The ostensible motive was a generous one : to free the egyptian people from the Ottoman Empire and its Mamelukes. The real motives was to found a French colony and make Egypt a province of the Republic, thus reinforcing French domination in the Mediterranean basin and even, perhaps, extending it into Asia. Napoleon dreamt of Alexander and Caesar and wished to emulate their glory. Intended to wound the soft underbelly of the English, the campaign was an abject failure. At Abukir, Nelson sank 200 ships which had conveyed the expeditionary force and the French army found itself a prisoner of its conquest. Napoleon abandoned his army, returning with all speed to France to defend his country against the Coalition and to have himself crowned Emperor.

    The expedition was a military and political fiasco - and it changed the face of the earth : by revealing the splendor of a mysterious and forgotten civilization, it gave birth to Egyptology. The cultural and scientific elite of France accompanied the expeditionaty force. Was Napoleon seeking justification for its conquest? Or was this simply the cultural heritage of the Enlightenment? Whatever his motives, 500 civilians accompanied the army, amongst them a group of 167 scholars that included 21 mathematicians, 3 astronomers, 17 civil engineers, 13 naturalists, 4 architects, 8 draughtsmen, 10 men of letters, 22 printers equipped with Latin, Greek and Arabic characters.
    Napoleon's artillery destroyed the furious charges of 10,000 Mamalukes cavalry beneath the pyramids of Giza; then, as soon as he had seized Embabeh, forcing routed Mamelukes to scatter into the Nubian desert, the scholars went to work. For the greater gloty of the French Republic, they were to find, beneath the millennial sands, the vestiges of Pharaonic Egypt, the "cradle of the science and art of all humanity " as Napoleon put it. A commission of Science and Art and an Egyptian Institute were promptly founded. Under their guidance, everything was systematically catalogued and meticulously drawn, from the monolithic obelisks with their rich decoration to the vast statues that dominated the palm-trees of the Nile Banks.
    All was completed in 23 volumes...




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  • 08/26/12--10:20: Article 18

  • RUSSIAN CYCLE
    Pre-Soviet Period, Suprematism & other mysterious CCCP movements

    I was deriving, a few days ago, on Tverskaya's Moscow main avenue and I found in the basement of a mainstream bookshop some architectural publications about the pre-soviet period, suprematism and brochures from different CCCP time. Everything is unfortunately written in russian but it adds something really mysterious -  don't know what is it, student work perhaps - but something really powerfull cames from all that people's faces who seems totally engaged in their tasks, to produce with high belief all these abstract architectural models and drawings. 
    In a way, it also reveals what you can feel when you're in Russia from a quiet short time, you cannot really understand what's happened here - language people reactions - even if everything looks the same everything is different ;  something which can be contain in this Dostoievsky's quote "Russians are not whites, blacks or yellows, they are greens". It will follow a posts' series about that feeling and stuffs I found here and there.

















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  • 09/07/12--07:57: Article 17

  • BOOKS & PHOTOGRAPHS
    Ed Ruscha talking with John Coplans




    John Coplans - Ceci est bien le deuxième livre de ce type que vous avez publié?
    Ed Ruscha - Oui, le premier était Twentysix Gasoline Stations en 1963.
    J.C. - Quel objectif visez-vous en publiant ces livres?
    E.R. - Pour commencer - quand je projette de faire un livre -, j'ai une foi aveugle dans ce que je suis en train de faire. Ce qui ne veut pas dire que je n'ai pas de doutes, ni que je ne fais pas d'erreurs. Ni que les livres m'intéressent en tant que tels. Mais j'aime les publications qui sortent de l'ordinaire. Mon premier livre est né d'un jeu sur les mots. Le titre est apparu avant même que je ne pense aux images. J'aime le mot "gasoline" (essence) et j'aime le caractère spécifique de "twentysix" (vingt-six). Si vous regardez le livre, vous verrez comme la typographie fonctionne bien - j'ai travaillé sur tout cela avant de prendre les photographies. Ce n'est pas que je voulais faire passer un message important concernant l'essence, le nombre 26 ou quoi que ce soit de ce genre - je voulais juste qu'il y ait une cohérence. Surtout, les photographies que j'utilise ne sont en aucun sens "artistiques". Je pense que la photographie est arrivée à son terme en tant qu'art; elle n'a plus d'usage que publicitaire, pour répondre à des objectifs techniques ou d'information. Je ne parle pas de la photographie au cinéma, mais de la photographie d'art, c'est-à-dire des éditions à tirage limité, des photographies uniques, tirées manuellement. Les miennes sont simplement des reproductions de photographies. Donc, il ne s'agit pas d'un livre conçu comme un recueil pour une collection de photographie d'art - ce sont des données techniques comme dans la photographie industrielle. Pour moi, ce ne sont rien de plus que des clichés instantanés.
    J.C. - Vous voulez dire qu'il n'y a aucun jeu de composition dans le cadrage photographique?
    E.R. - Non.
    J.C. - Qu'elles n'ont pas été recadrées?
    E.R. - Non, mais j'ai peint par la suite l'une des stations services reproduites dans le premier livre. Je n'avais aucune idée à l'époque que cela allait plus tard me servir de base pour une toile.
    J.C. - Mais est-ce que le sujet de ces photographies n'est pas le même que celui de vos tableaux?
    E.R. - Seulement pour deux d'entre vous. Néanmoins, j'ai procédé de la même manière que pour mon premier livre. J'ai défini le titre et la composition des tableaux avant d'y mettre les stations-service.
    J.C. - Existe-t-il une corrélation entre votre manière de peindre et les livres?
    E.R. - La peinture n'a aucune importance pour les livres.
    J.C. - Un jour, en parlant de Twentysix Gasoline Stations, j'ai dit: "il faut le considérer comme un petit tableau". Était-ce fondé?
    E.R. - Seulement si on fait le rapprochement avec ma manière d'appréhender la typographie dans mes tableaux. Par exemple, il m'arrive quelquefois de peindre des titres sur la tranche de mes tableaux, comme sur le dos d'un livre. Ce n'est qu'une ressemblance de style. Mon intention avec mes livres et mes toiles est totalement différente. Je ne sais pas très bien à quelle catégorie mes livres appartiennent. Pour les tableaux, il y a toute une scène bien établie. L'un des objectifs de mes livres concernent la fabrication d'un objet de masse. L'aspect du produit fini est très commercial, très professionnel. Je ne me sens pas très proche du domaine des livres imprimés à la main, aussi authentiques soient-ils. Une erreur que j'ai faite dans Twentysix Gasoline Stations, c'est de numéroter les livres. J'essayais - à l'époque - que chaque exemplaire acheté par une personne ait une place individuelle dans l'édition. Ce n'est plus ce que je souhaite maintenant.
    J.C. - Pour revenir à Various Small Fires and Milk, vous avez délibérément choisi chaque sujet et vous l'avez spécifiquement photographié?
    E.R. - Oui, tout était calculé.
    J.C. - Dans quel but? Pourquoi les feux et, pour la dernière image, du lait?
    E.R. - Mon tableau d'une station-service avec un magazine [Standard Station, 10c Western Being Torn In Half (1964)] comporte une idée similaire. Le magazine est sans importance, ajouté après coup à la fin. De la même manière, le lait semblait rendre le livre plus intéressant et lui donnait de la cohésion.
    J.C. - Était-il nécessaire que les photographies soient prises par vous, personnellement?
    E.R. - Non, n'importe qui pouvait la faire. D'ailleurs, l'une d'entre elles a été prise par quelqu'un d'autre. J'ai cherché dans une banque d'images pour trouver des photographies d'incendies, il n'y en avait pas. Qui a pris les photographies n'a pas d'importance, c'est purement une question pratique.
    J.C. - Qu'en est-il de la mise en page?
    E.R. - Ça, c'est important. Les photographies doivent se suivre dans un ordre précis, de façon à ce qu'aucune émotion ne domine.
    J.C. - Celle-ci paraît assez artistique - je ne sais pas très bien ce que c'est, une sorte de feu.
    E.R. - Uniquement parce que c'est ce genre de sujet qui n'est pas reconnaissable à premier abord.
    J.C. - Vous attendez-vous à ce que les gens achètent le livre, ou l'avez-vous réalisez uniquement pour le plaisir?
    E.R. - La ligne de démarcation est très mince quant à savoir si ce livre ne vaut rien du tout ou s'il a une certaine valeur - pour la majorité des gens, il ne vaut probablement rien. Les réactions varient beaucoup; certaines personnes sont par exemple scandalisées. J'ai montré le premier livre à l'employé d'une station service. Ça l'a amusé. Certains pensent que c'est formidable, d'autres sont déconcertés.
    J.C. - Quel genre de personnes disent que c'est formidable - celles qui connaissent l'art moderne?
    E.R. - Non, pas du tout. Beaucoup de gens achètent les livres parce que ce sont des curiosités. Par exemple, une fille en a acheté trois exemplaires, un pour chacun de ses petits amis. Elle a dit que ça ferait des cadeaux épatants pour eux, puisqu'ils avaient déjà tout.
    J.C. - Pensez-vous que vos livres sont mieux faits que la plupart des livres qui sont sur le marché de nos jours?
    E.R. - Il n'y a pas beaucoup de livres qui pourraient se prêter à ce type de production. Si on les considère en tant que livres de poche, alors c'est sans aucun doute beaucoup mieux fait. Mes livres sont fabriqués aussi parfaitement que possible.
    J.C. - Est-ce que vous considérez le livre comme un exercice pour explorer le potentiel des techniques de production?
    E.R. - Non, j'utilise des procédés standard et bien connus. Cela peut se faire facilement, sans difficultés. Mais en tant que projet normal, commercial, ce serait trop coûteux pour la majorité des gens d'imprimer des livres de cette façon. C'est purement une question de coût.
    J.C. - Connaissez-vous le livre publié en 1956 et intitulé Nonverbal Communication["Communication non verbale"] de Ruesch et Kees?
    E.R. - Oui, c'est un bon livre, mais les images s'accompagnent d'un texte, qui les explique. Il communique à un niveau rationnel que mon livre évite. Le matériau n'est pas du tout assemblé avec la même intention. Évidemment, le photographies utilisées ne sont pas des photographies d'art, mais le livre s'adresse à des gens qui veulent s'informer sur la psychologie de l'image ou de la photographie. Ça, c'est la psychologie de l'image. Même si nous utilisons le même genre d'images, c'est à des fins différentes.Nonverbal Communication à une visée pratique, c'est un livre fait pour vous apprendre des choses - vous n'apprendrez pas forcément des choses avec mes livres. Les images dans ce livre ne servent que de support au contenu textuel. C'est pour cela que j'ai éliminé tout ce qui est texte dans mes livres - je veux un matériau absolument neutre. Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de "faits" - comme si mon livre donnait à voir une suite de "readymades".
    J.C. - Est-ce que l'idée de readymade vous intéresse?
    E.R. - Non, ce que je recherche, c'est un certain fini. Une fois que j'ai décidé de tous les détails - les photographies, la mise en page, etc. - ce que je cherche vraiment, c'est un aspect professionnel, l'aspect mécanique du "fait machine". Ce livre a été imprimé par le meilleur imprimeur à l'ouest de New York. Regardez comme il est d'une simplicité impeccable. Je n'essaie pas de créer un livre précieux en édition limitée, mais plutôt un objet haut de gamme produit en masse. Tous me livres sont identiques. Ils ne présentent aucune variation, contrairement aux livres réalisés à la main en édition limitée. Le plaisir d'aligner devant soi 400 livres exactement semblables justifie presque l'argent que cela coûte.






    John Coplans, À propos de Various Small Fires and Milk: Ed Ruscha Commente Ses Curieuses Publications in Ed Ruscha, Huit Textes, Vingt-Trois Entretiens

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  • 09/25/12--15:15: Article 16

  • OSA
    Mendrisio School Lectures




    Trough the OSA's website it's now possible to penetrate into the intimacy of lectures which happened in the swiss architectural school Mendrisio during the 2011-2012 season, here to the tracklists : 
    Raphael Zuber
    Baukuh
    Paolo Zermani
    Grau
    Etb
    Valerio Olgiati
    Christian Kerez
    Grafton architects
    Andres Jaque
    Souto de Moura
    Angelo Bucci

    and the link to


    see also Architecture Without Contents here

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  • 10/08/12--15:02: Article 15

  • POST-CITY
    Andrea Branzi, Eva Le Roi (part of Venice Biennale's Luxembourg Pavilion)





    «Post-city», the theme proposed by the Luxembourg Pavilion for the XIII Biennale of Architecture in Venice requires a long process of reflection and research. Part of the «Common Ground» topic initiated by David Chipperfield, it must not be merely a striking slogan for the benefit of architects who have never reflected on this subject and whose sole concern is to «construct» as many parts of the town as possible...
    Already at the XIth biennale a similar topic was proposed to leading architects: «Architecture beyond building». This was interpreted as a kind of improvised vacation, an excursion into the unknown territory of Art by professionals whose main ( and legitimate ) interest was in constructing square kilometers of «buildings»
    My purpose in making these introductory remarks is to stress that this topic highlights one of the central aspects of the crisis of architecture in the XXIst century. The Post-City is neither a utopia nor science fiction, but the most realistic mirror of what already exists.
    To put it plainly: The Post-City is not hypothetical possibility for the future, it is the city of the present. A city in which architecture has lost its role as a «central scenario of history» and has instead become «non figurative « that is to say an accessory, cataconic, inexpressive presence. Its role is limited to that of creating «exalted and isolated icons» that do not bear witness or anyhting or produce shared emotion. Realities that are rapidly submerged in social indifference, are already old when they are born and convey messages that are increasingly self-referential.
    The city is no longer «an ensemble of architectural boxes» but an invasive and sprawling plancton of information, relations, services, consumer goods and persons. These realities produce an enormous expressive energy that is seductive  and uncontrollable and derives architecture of space and of its role. 
    The Post-city is the most obvious sign of the great transformation that has characterised design in the XXIst century, the transition of Western society from architectural civilisation to consumer civilisation. It is an extreme effect of the Industrial Revolution. In the last century it was erroneously interpreted as the central role of the machine, the factory and the rationality of artificial technoologies.
    The «consumer civilisation» is the result of the huge productive effort of the entire industrial apparatus, which has created a devastating, anarchic and unpredictable environmental effect. The markets for this civilisation today extend from China to South America, and the phenomenon goes by the name of globalisation. 
    The Post-City mut be understood as part of this new historical framework, existing within this molecular and dynamic reality consisting of commodities. The exportable nature of the  commoditites fluidifies the world’s territory, in which national borders are becoming blurred, becoming an opaque tissue, traversable, non-specialised, operating in «post-Fordian» fashion. It is the product of a «creative» society, which, in order to compete internationally, must daily produce innovation through entrepeneurial activity for mass consumption. 
    A city in which everything is contaminated and hybridised, as in the Oriental megalopolises in which the living live together with the dead, technology together with sacred animals, fiction together with theology.
    A society that is not developing in a single direction but is looking for provisional, reversible  and incomplete solutions in order to positevely manage the state of permanent crisis in which capitalism is developing. The Post-City is the city of capitalism, where the only laws are those of the market and the market is entirely identified with society; where the apparent liberty of the individual coincides with the apparent liberty of everyone...
    The historical reality that I am trying to describe is not an apocalyptic reality. It is not the end of history; on the contrary is it the beginning of a new story in which design ( lacking direction ) must reflect its deep foundations ( which are not the professional ones ) on the basis of its own existence, in the face of a society of 7 billion people who want «everything and the opposite of everything», who are attracted by novelty but also hostile to it..
    Globalisation is not producing a uniform mentality or universal peace. On the contrary, it is leading to violent ethical or religious conflicts based on support for or opposition to cultural hybridation, support for or oposition to the contamination of traditions created by the invasive power of the economy ( and of arms ).
    This society is standardised in appearance only. In reality it is a society that constantly has to experiment on and with itslef, its own imperfections and inadequacies, probing its own anthropological foundations but also trying to ensure that they do not become insurmountable walls. 
    It is a society that must overcome modern rigidity and false oppositions between town and country, agriculture and architecture, tolerance and intolerance.
    The Post-City consists of a territory lacking an external reference point but teeming with connections, conflicts and contradictions, in which everything is provisional, where billions of images and of messages converge and interact but even in their totality still do not succeed in building a «new cathedral»






    These works are extract from the Venice Biennale's Luxembourg Pavilion 
    POST-CITY Considering The Luxembourg Case
    consisting of an exercice of models, drawings and texts
    exhibitors / Yi-Der Chou, Radim Louda, Phillippe Nathan

    you can see more here


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  • 10/15/12--13:55: Article 14

  • Miesology 
    Piet & Win Eckert (E2A)




    Perhaps nothing epitomizes modern architecture’s transformation from an avant-garde utopian project into built reality more clearly than the carrer of Ludwig Mies Van Der Rohe. The German architect’s output in the first decades of the twentieth century remained, for the most part, limited to a few relatively humble houses as well as to a number of bold visions on paper that would haunt the profession’s imagination for decades to come - and apparently continue to do so. His emigration to the United States at the end of 1930’s marked the beginning of Modern Architecture’s fast embrace by the capitalist establishment. Far from its iconoclastic and radical beginnings, by the 1960’s Modern Architecture, and in particular its manifestation in the works by figures such as Walter Gropius or Mies Van Der Rohe, had become the architectural lingue franca in the western hemisphere, and the normative model of architectural production. Meanwhile in Cold War politics, features such as abstract reductionism or transparency were hailed as the architectural insignia of democratic and egalitarian societies. Although its predominance was soon challenged by a younger generation of architects who whould become the protagonists of postmodernism. Mies’s proposal a seemingly timeless architectural grammar consisting of a limited number of formal elements has remained a reference - and a challenge - for practitionners to the present day. 

    The ongoing fascination with Mies’s architectural language is not surprising, for it seems reduced to the point of indeterminacy, leaving ample space for projection and speculation, while simultaneously manifesting a superior understanding of tectonics and the inherent qualities of materials. What renders his model compelling from a contemporary perspective is the reduction of architecture to a limited number of discrete modules or elements that can be reassembled and reproduced seemingly at will. In this regard, Mies’s conception represents not only a pertinent architectural answer for the « age of technical reproductibility», but arguably, also a historical precusrsos to the digital age. Seen in this way, as E2A has suggested in their theoretical Miesology project, the architectural and spatial configurations developend by Mies in the mid-twentieth century may be seen as a formal source from which in an almost digital manner an infinite number of architectural variations can be assembled based on a finite numbers of elements. Miesology is a series of a dozen or so photomontages created by E2A with the help of their photocopier and based on reassembly of fragments of Mies’s projects into new configurations.







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  • 10/21/12--02:40: Article 13


  • (Un)City – (Un)Real State of the (Un)Known

    Cedric Libert for the Instanbul Design Biennal



    Le projet place la ville comme sujet de réflexion et de discussion : la ville abord.e sous l’angle des multiples réalités qui la constituent, la ville perçue en tant qu’héritage autant que projet en devenir, la ville envisagée par la superposition, l’imbrication et la sédimentation de strates singulières. Procédant d’une interrogation précise et vaste à la fois – celle de l’environnement au sens architecture du terme –, il s’agit de saisir la complexité des mécanismes qui façonnent agglomérations et métropoles.

    Les aléas de l’histoire et épisodes successifs ont tant.t fourni une vision totalisante, tant.t des revendications localement émergentes. C’est de l’assemblage de toutes ces couches historiques et morphologiques qu’est issue la ville telle que nous la connaissons aujourd’hui. Elle est également le produit d’une s.rie de décisions antagonistes, voire contradictoires, et c’est probablement là que réside sa terrifiante beauté. Pour aborder cette question, la proposition suggère que l’on adopte un regard spécifique : celui qui consisterait à observer les phénomènes urbains à travers le prisme du diagnostic et de la dissection. Dès lors, apparait un dispositif ouvert – un terrain d’étude, de prospection et de négociation – par lequel il est question de d.celer les champs d’investigation et de recherche autant que les logiques territoriales héritées de l’histoire. C’est un terrain de jeu, une aire d’expérimentation ou encore un territoire mental qu’il est intéressant de comprendre au même titre qu’il est important d’en reconnaitre les aspérités.
    Très librement inspirée d’une série de documents historiques ou récents, dont l’intérêt consiste à ouvrir la pensée du réel . l’univers poétique de la fiction, la proposition réunit 100 projets d’architecture(s). Dans l’idée d’un récit entre imaginaire et réalité, il s’agit d’une collection de bâtiments et situations urbaines emblématiques de Bruxelles, décrits séparément dans le présent ouvrage et assemblés par ailleurs, sous la forme d’une grande maquette de 4m x 4m. Celle-ci est construite au départ de situations qui ont existé, existent ou pourraient exister. Sous la forme d’un territoire imaginaire, elle rassemble des projets passés, présents et prospectifs : le Palais de justice de Bruxelles, le Cinquantenaire, la Maison du Peuple de Victor Horta, le Pavillon du Bonheur Temporaire de V+, le Théâtre National,
    le projet de Jonction Nord-Midi de Luc Deleu ou encore le siège Glaverbel . la Chaussée de la Hulpe. Bref, une petite histoire de l’architecture envisagée par éléments distincts – chacun d’entre eux constituant un prototype  pour la ville. Ce faisant, c’est ouvrir les tiroirs de l’histoire, en sortir des projets et les observer comme spécimen unique, bien qu’issus d’une espèce plus largement répandue dans la ville. Par la reconfiguration autrement de tous ces projets sur la maquette, il s’agit d’une part, d’être attentif au vide entre les architectures construites – l’espace entre les volumes agencés – parce qu’il révèle l’existence de rapports inédits entre les éléments : et d’autre part, d’explorer l’idée que chacun construit son expérience personnelle de la ville – une cartographie sensible, propre et unique, voire une mythologie intime.
    Les 100 projets collaborent dans un grand récit, celui d’une ville qui existe autant qu’elle est rêvée. Elle pourrait être l’une de ces Villes Invisibles  racontée par Italo Calvino. Toutes sont le pur produit d’un fantasme alors qu’entre
    les lignes chacune evoque les réminiscences d’une ville que l’on a parcourue.
    Pour chaque projet, un seul aspect a été retenu, soulignant son importance singulière dans la construction d’un imaginaire collectif. Les 100 projets véhiculent leurs lots de petites anecdotes ou illustrent des chapitres de la grande Histoire. Qu’importe, ensemble, ils font la ville.



    (Un)City – (Un)Real State of the (Un)Known lays down the city as a subject of thought and talk. Addressing through its constituting multiple realities, the city is perceived as heritage as well as project-in-becoming, envisaged by superposition, interweaving and sedimentation of singular layers. 
    Proceeding from both a concise and vast interrogation – the environment in its very architectural meaning – it is first about trying to grasp the complexities of mechanisms that shape towns and metropolis. Hazards of history and successive episodes sometimes brought up comprehensive approach or locally emerging claims. It is the gathering of all these historical and morphological layers that constitute the city as we know it today. Likewise it is resulting from a series of antagonistic if not contradictory decisions. There lies its terrifying beauty. 
    In order to raise up the question, the proposal suggests to observe urban phenomena’s through the prism of diagnostic and dissection. This roughly defined idea of the city then suggest an open apparatus – a common ground for prospection and negotiation – that allows for fields of investigation and new research as well as the recognition of historically inherited territories. It is a playground, an experimentation area and a mental territory that is interesting to understand as a whole but important to recognize in a logic of differentiations.
    A large model (4m x 4m) gathers100 Projects for Brussels. As a proposal between fact and fiction, it assembles a collection of emblematic buildings and urban situations found in the city of Brussels. Freely inspired by historical and recent representations, the model is constructed from situations that existed, exist or could have existed. Shaped as an imaginary territory, it brings together past, present and prospective projects : the Brussel’s Palace of Justice, the Cinquantenaire Monument, Victor Horta’s Maison du Peuple, le Pavillon du Bonheur designed by architects V+, The National Theatre, an utopian project of Luc Deleu and Glaverbel headquarter in La Hulpe, among others. A sort of architectural short story, implemented from distinct elements – each one engaging a prototype for the city.
    Reconfiguring differently all these projects on the model implies a double fold new approach of the so-called urban reality: on the one hand, it is about carefully recognizing the void between the architectural objects – a space between volumes – while on the other hand exploring the idea that each one of us as individual establishes its own experience of the city – a personal and unique cartography, if not an intimate mythology.
















    You can get more information about the Istanbul Design Biennal here and in real time here
    I will recommand you to go around the 14&15 november for a consortium around the question of the city leads by Cedric Libert



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